Algunos fragmentos/Some quotes

Fragmentos

“En las salas de cine, cuando se apagan las luces y comienza la película, se acaba la vida real hasta que la película termine y vuelvan a encenderse las luces. Y si en ese período la música que invade nuestro espacio nos es grata, pues bien; pero si es ingrata, pues también. Podremos llegar a sentirnos incómodos o molestos pero ¿alguna vez te has ido de una sala de cine por la música?. En la vida real, somos sujetos activos y, como tales, podemos defendernos de la música marchándonos o apagándola; en el cine, no podemos hacerlo porque somos sujetos pasivos. En la vida real, controlamos la influencia que pueda tener la música en nosotros; en el cine, es la música la que nos controla. Ese es parte de su poder” (Capítulo 1. Introducción)

“Si a la mayor parte de la gente que va al cine se le pregunta ¿Qué es una buena banda sonora? la contestación abrumadoramente mayoritaria será la que tiene buena música. Y esta respuesta, con seguridad, la darán también algunos compositores que escriben esa buena música. Pero esto no es así, en absoluto.  ¿Es buena música de cine aquella que, estando impecablemente bien escrita e interpretada, no cumple con el cometido que tiene asignado? ¿Es buena aquella de la que se espera provoque una determinada reacción y que, por las razones que sean, no logra ese propósito? ¿Es buena aquella que, donde debe clarificar, confunde? ¿Y la que, debiendo aportar una información, no lo logra?” (Capítulo 2. El territorio de la música de cine)

“Pero al margen de las diferencias de sus caracteres realista y abstracto, los espacios que abarcan, sus duraciones y todo lo expuesto, la aplicación de música en diégesis o incidental tiene una utilidad extraordinaria: con la música en diégesis, los personajes tienen control sobre la música; por el contrario, la música incidental controla a los personajes. Y lo que vale para los personajes, también sirve para los espectadores: en la diégesis, los espectadores tienen controlada la música; con la música incidental, quedan controlados por ella. Y si la música incidental controla a los personajes, no es difícil imaginar lo que supone tener a un personaje que no solo no es controlado por la música, sino que es él quien directamente la controla” (Capítulo 3. Categorías en la música)

“Es evidente que la música que es escuchada provoca unos efectos en el espectador, en tanto la que es solo es oída logra otros diferentes. El nivel perceptivo no trata tanto del volumen en que esté puesta la música como del grado de consciencia que sobre ella tenga el espectador: hay músicas que están a volumen alto pero no por ello son escuchadas. La clave es determinar si el espectador es o no consciente de que existe música, y lo difícil es encontrar –en el conjunto de la película- el equilibrio justo: una música permanentemente escuchada puede acabar siendo saturante y poco eficiente y una música que no sea escuchada cuando es necesario pierde buena parte de su sentido” (Capítulo 4. Niveles musicales)

“Lo que determina el carácter de tema principal es el poder dramático o narrativo que tiene en el conjunto de la banda sonora, su mayor cometido en el guion musical, el que sea el eje sobre el que los demás temas se mueven. En otras palabras, que sea la máxima referencia y la columna vertebral de la película, musicalmente hablando. Por ello, es peligroso atribuir la condición de tema principal a más de uno de los temas centrales, porque eso supone equipararlos en una igualdad que, seguramente, no tienen. Y, por el contrario, ayuda mucho a definir la estrategia narrativa en la construcción del guion musical saber con certeza cuál va a ser el tema principal, que no es otra cosa que la perspectiva desde la que se va a ver y estructurar el guion musical de la película” (Capítulo 5. Distribución musical)

“Cuando por toda indicación un director le pide al compositor que le escriba una música “romántica” o una música “dramática”, en realidad no le está dando ninguna indicación útil. Tampoco es muy preciso (aunque el director crea que lo está siendo) si le pide una música “romántica alegre” o una música “dramática trágica”, si con esas indicaciones cree que le ha explicado todo lo que necesita. Una música romántica o dramática puede dar lugar a cientos de músicas románticas y dramáticas, todas ellas muy diferentes entre sí. Y una música alegre o una música trágica reduce algo el campo de acción… a docenas de opciones posibles. Todo ello suele acabar provocando que un compositor tenga que reescribir una y otra vez un tema musical y que el director tenga una y otra vez que pedirle que lo reescriba, hasta dar con la idea que tiene en cabeza. Cuando así sucede, no es por falta de talento del compositor sino por la pésima manera en que se ha explicado el director, que quizás sepa lo que quiere pero no sabe cómo transmitirlo al compositor (…)  Cuanto más detallado sea el código genético de un tema musical más fácil será para un compositor transformarlo en música. Y si el director no es capaz de establecer la lista de esos elementos, que entonces sea el compositor quien se lo proponga, pero especialmente en el medio audiovisual esos códigos deben estar bien establecidos o al final la música será poco sólida y sí gaseosa: no es lo mismo escribir música para un paisaje bonito si solo se pretende hacer más bonito ese paisaje que escribir música para explicar un personaje. Por esa razón, cuando la música tiene pretensiones explicativas, debe ser integrada, y si es integrada debe tener establecido un código genético cuyos elementos, conjuntamente, expliquen a ese personaje. Cada uno de esos elementos, y es importante remarcarlo, acaban resaltándose cuando son aplicados, y la información y emoción que llevan se transmite al espectador”. (Capítulo 6. El guion musical)

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“In movie theatres, when the lights go out and the film begins, real life goes on hold until the movie ends and the lights are turned on again. And if, in this period, we like the music that we hear, all is well. But if we don’t like it, that’s alright, too. We might begin to feel uncomfortable or troubled but would probably not leave…after all we don’t usually go to a movie theatre just for the music! In real life, we are active subjects and, as such, we can defend ourselves from the music by walking out or by turning it off. In the cinema, where we are passive subjects, we can’t do that. Whereas in real life we control the influence that music has on us, in a cinema the music controls us. This is part of its power” (Chapter 1. Introduction)

“If we were to ask most movie-goers what makes for a good soundtrack, the overwhelming majority would probably say “one with good music”. That would certainly be the response of some composers who write film music. However, this is not always the case.  Can we consider film music good when, while impeccably written and performed, it fails to do what it has been assigned? Is it good when it is expected to bring about a specific reaction and, for whatever reason, fails to do so? Can it be said to be good when it confuses rather than clarifies? Or when it fails to add the information needed?” (Chapter 2. The Domain of Music in Film)

“Regardless of the differences in their realistic and abstract natures, the spaces they occupy, their duration and all that has been explained earlier, the application of diegesis or incidental music is extraordinarily useful. With music in diegesis, the characters have control over the music while incidental music, on the contrary, controls the characters. Furthermore, while this is true for the characters, it also works for the spectator. In diegesis, viewers control the music, while with incidental music, they are controlled by it. Imagine what it means to have a character who not only is not controlled by the music, but who directly controls it” (Chapter 3. Categories of Music)

“Obviously, music that is listened to provokes certain responses in the spectator whereas music that is merely heard brings about a different reaction. The level of perception is not so much a matter of the volume of the music as of the degree of the spectator’s awareness. There is music that is played at a high volume and is not listened to for that very reason. The key is to determine whether or not the spectator is aware that there is music, and the trick is to find just the right balance for it in the film as a whole. Music that is being constantly listened to may become overpowering and not very effective, whereas music that is not listened to when it is needed loses a lot of its meaning” (Chapter 4. Levels of Music)

“What determines the nature of the main theme is the dramatic or narrative strength it holds in the soundtrack as a whole—its overall role in the music script, which is the axis around which the other themes move. In other words, it is the most significant reference—the spine of the film, in musical terms. Because of this, we should take care in considering more than one of the central themes the main one, as that would mean giving them equal status which they do not have. On the other hand, being sure which theme is going to be the main theme, helps to define the narrative strategy for the construction of the music script” (Chapter 5. Distribution of Music)

“Whenever a director asks a composer to write “romantic” or “dramatic” music he is not really giving him/her a useful note. Nor (despite what he might think) is he being very precise if he asks for “happy-romantic” or “tragic-dramatic” if, with these indications he thinks he has explained everything he will need. There are hundreds of pieces of music that might be classed romantic or dramatic, all of them very different from each other. And while happy or tragic might reduce the field somewhat, it still leaves dozens of possible options. This usually means that a director has to ask again and again that a specific theme be rewritten until the composer hits on the specific type of music the director has in mind. When this happens, it is not usually because of the composer’s lack of talent but because of the inadequate manner in which the director has explained it all (…) The more detailed the genetic code of a musical theme, the easier it will be for a composer to turn it into music. If the director is not able to establish a list of those elements needed, then perhaps the composer may propose one. Come what may, these codes (especially in the audiovisual medium), need to be well established or the music will not end up being very solid, but full of hot air. It is not the same thing to write music for a beautiful landscape when your object is simply to make it more beautiful, as it is to write music that can explain something about a character. For this reason, when the music hopes to explain things, it must be integrated and if it is integrated it must have established a genetic code whose elements will together explain that character. Each of these elements—and it is important to stress this—will end up being highlighted when they are applied and the information and emotion they carry are transmitted to the spectator” (Chapter 6. The Music Script)

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